В октябре – ноябре 2015 года галереей Вересова в Москве совместно с Российской Академией художеств, фондом «Русское современное искусство «Цюрих» при поддержке Министерства культуры Российской Федерации была представлена выставка «Графика и миниатюра Николая Фешина».
Настоящая публикация – эссе, написанное Галиной Тулузаковой для каталога этой выставки. Публикуется с любезного согласия автора. *
Кандидат искусствоведения Галина Тулузакова
Архивная фотография 1910-х годов. Николай Ивановича Фешин сидит в кресле, за его спиной на стене изысканная орнаментальная ткань и репродукции рисунков.
Фотографический снимок сделан в Казани, в мастерской Надежды Сапожниковой, которая первоначально была ученицей, а затем, очень скоро, меценатом и другом художника. В мастерской Надежды Михайловны Фешин бывал постоянно, здесь были созданы многие его шедевры. Внимательно вглядевшись, видно, что кроме японской гравюры на стене, в своеобразной раме-полочке вставлены репродукции с произведений Микеланджело, Гольбейна, Рубенса. Старый снимок не дает возможности точно сказать, репродукции самих рисунков старых мастеров или фотографии учебных копий с произведений великих, или и то, и другое вместе. Среди этих репродукций узнаются фотографии с оригинальных рисунков самого Фешина. Можно сказать, что в этой подборке визуально обозначены важные составляющие творческой концепции художника – исключительно важное место рисунка в целом, ориентация на высшие достижения западной школы, в первую очередь гениев итальянского и северного Возрождения, маньеризма, барокко, что так естественно для академического художника и, как следствие, осознанное включение своего творчества в эту линию художественной традиции, а также увлечение искусством Дальнего Востока, что неудивительно для мастера, во многом сформированного эпохой стиля модерн.
Николай Иванович Фешин был наделен мощной творческой энергией. Искусство было сущностью его жизни, дышать для художника значило работать, а работа открывала ту свободу дыхания, которое позволяет ощущать полноту бытия. Все взаимоотношения с жизнью, все интеллектуальные и эмоциональные переживания прямо или опосредованно моментально оказывались на кончике кисти или угольной палочки, трансформируясь в совершенную эстетическую форму цветового пятна или линии. Сама его жизнь была постоянным творческим процессом, непрерывность и целостность которого отражают и большеформатные живописные композиции и любой, самый беглый черновой набросок. В своем творчестве Николай Фешин соединял высокие академические и реалистические традиции русской школы с взрывными пластическими идеями разнообразных направлений конца девятнадцатого – начала двадцатого века от импрессионизма и модерна до экспрессионизма. Иными словами, в произведениях Николая Фешина точность рационального знания, глубина постижения натурной формы сливалась с раскрепощенным спонтанным выбросом эмоциональных состояний, что позволяло создавать невероятные по виртуозности вещи.
Фешин-график – явление не менее значимое, чем Фешин-живописец. Графика и живопись очень сложно коррелирует в его творчестве. В живописных композициях он обладал редким умением рисовать цветом, угольная разметка нередко у него становилась частью живописного целого, перетекание объемной формы в силуэт и обратно являлась важной составляющей общей пластической игры его работ, иногда в произведениях художника открыто совмещались живописные и графические приемы. С другой стороны, в фешинских угольных рисунках пульсация темного и светлого обладала воздушной «живописностью», его гуашевые эскизы, акварели, темперные этюды, эскизы театральных декораций балансировали на тонкой грани живописи и графики.
Разные стороны графического наследия Фешина не могли не попадать в поле зрения как русских, так и американских историков искусства. В советское время особое
внимание привлекала его журнальная графика 1905-1906 гг., отражавшая события первой русской революции. [1] Все исследователи творчества Николая Фешина – П.М.Дульский, Г.А. Могильникова, С.Г.Капланова, Х.Маккракен, М.Н.Бэлком [2] отмечали его выдающееся мастерство рисовальщика. Специальные статьи о графике Н.И.Фешина, в первую очередь, об угольном рисунке, принадлежат Е.П.Ключевской, Дж.Джеллико, В.Коуку, несколько книг о натурном рисунке Фешина опубликованы автором данного вступительного эссе. [3] Попытка зафиксировать информацию обо всех произведениях русского периода, в том числе и графических, была предпринята Е.П. Ключевской в каталоге 1992 года. [4] В монографиях о Н.И. Фешине, опубликованных автором данной статьи, исследование графического наследия во всей его совокупности включено в общую картину эволюции творчества мастера. [5]
Представить столь сложное и многообразное явление как графическое наследие Николая Ивановича Фешина в российских собраниях в наиболее возможной полноте стало целью выставки, которую проводит московская Галерея Вересов совместно с Российской Академией художеств и Фондом Русское современное искусство Цюрих. Выставка впервые собирает вместе графические произведения из коллекций восьми российских музеев, среди которых Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань, обладающий наиболее значительной коллекцией произведений Н.И. Фешина в мире, московский Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина, петербургские – Государственный Русский музей и Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств, художественные музеи Самары, Чебоксар, Козьмодемьянска, Уфы и произведения из частных российских коллекций. Хронологически на выставке представлены произведения Николая Фешина от времени его учебы в Петербургской Императорской Академии художеств до калифорнийского периода, последнего периода его жизни в эмиграции в США. На выставке собраны вместе работы карандашом, тушью, сепией, сангиной, непревзойденные угольные рисунки, литография, гуаши, акварели, темпера. Включены также работы маслом, например, эскизы театральных декораций, или формально живописные, но графические по приемам, произведения. В составе выставки и живописная миниатюра, декорирующая резные коробочки.
Несмотря на то, что не все владельцы фешинских произведений, как музеи, так и частные коллекционеры, оказались готовы принять участие в выставке, удалось собрать вместе многое из того, что сохранилось и оказалось доступным. Изучение архивов, каталогов, прижизненных публикаций обнаруживает, как много оказалось
утраченным. На данный момент не известно ни одного учебного академического рисунка, не сохранились оригиналы карикатур, декоративных и композиционных рисунков для иллюстраций, создававшихся для петербургских журналов, с которыми студент Академии художеств Николай Фешин активно сотрудничал с 1902 по 1907 гг., [6] и оставшихся лишь в печатных воспроизведениях. На данный момент не выявлены в отечественных коллекциях известные по архивным источникам угольные этюды для многофигурных композиций, об исключительно высоком уровне которых можно судить по рисункам, находящимся в американских музейных и частных коллекциях. [7] До обидного мало, буквально считанные единицы, сохранились в России штудии обнаженной натуры. Еще меньше угольных портретов русского периода, и это при том, что наброски лица модели углем, как правило, предшествовали работе над живописным портретом. Эмигрируя из России в США, Фешин забрал с собой 79 произведений, [8] среди них было сорок рисунков, нахождение семнадцати их них выявлено и это произведения высочайшей степени виртуозности. Не случайно американские критики называли Фешина «живым старым мастером». [9] Такие оценки в первую очередь относится к его угольным рисункам и можно только сожалеть, что в бесконечных социальных и военных катаклизмах, неразберихе и неустроенности российской жизни так легко утрачивалось то, что могло еще больше обогатить золотой фонд русского художественного наследия. [9 а] Американский период творчества также представлен в российских музейных собраниях – портреты С.Т. Коненкова и его жены 1934 года, выполненные в Нью-Йорке, в Мемориальный музей-мастерскую С.Т. Коненкова перешли как часть коллекции выдающегося скульптора, в ГМИИ РТ и ГТГ угольные портреты нью-йоркского и калифорнийского периодов попали благодаря дару дочери художника Ии Николаевны Фешиной в 1976 году. В настоящее время угольные рисунки Фешина, созданные в США, попадают в Россию благодаря приобретениям коллекционеров.
У нас нет возможности восстановить картину в абсолютной полноте, но и того, что сохранилось и находится в России, достаточно, чтобы оценить уровень таланта и мастерства художника.
Наиболее важным периодом в становлении Фешина как мастера рисунка было обучение в Петербургской Академии художеств (1901-1909). Академия хранила и культивировала традиции русской школы рисунка, художественный уровень которого был чрезвычайно высок на протяжении почти всей ее истории. Нередко встречается мнение, что академическая система образования в конце XIX – начале ХХ века находилась в упадке. Жесткие требования, четкая, отработанная система обучения, с одной стороны, давали очень высокое знание ремесла, но, с другой стороны, вырабатывали привычку следовать раз и навсегда установленным правилам, как-бы не развивая способности к творческой интерпретации натуры. Многие считали, что академическая система нивелировала личность. Однако именно в конце 19 в. и в 1910-е годы академический рисунок в разных его формах – штудии и этюде-зарисовке, переживает очередной расцвет. Художественные вершины его развития на рубеже веков знаменовали работы И.Е. Репина, М.А. Врубеля и В.А. Серова. В 1910-е годы такие блестящие, прошедшие академическую школу мастера, как Ф.А. Малявин, Б.Д. Григорьев, А.Е. Яковлев, В.И. Шухаев обогатили академический рисунок новыми приемами и темами. И имя Николая Фешина стоит в этом ряду.
В автобиографии Николая Ивановича, написанной уже на закате жизни, в Калифорнии, немало воспоминаний о студенческих годах. Эти живые наброски художника дают представление о той атмосфере, которая царила в Академии: «…Во время посещения открытых классов я любил рисовать под руководством профессора Залемана, [10] высокого, тонкого, неуклюжего человека с большими, свисающими, спутанными усами, всегда молчаливого, не обращающего внимания ни на кого. Погруженный в себя, он вышагивал по коридорам Академии, как привидение, наполняя нас почти мистическим ужасом. Мы боялись его до смерти, но его исключительное знание анатомии не могло не вызывать уважения. Он был классическим скульптором, полностью погруженным в анатомию, причем до такой степени, что его скульптуры казались чередованием выпуклостей и впадин мускулатуры. Нетренированному глазу было непросто в этом нагромождении мускулов обнаружить форму человека. В своих требованиях к студентам он был безжалостен и это, возможно, было причиной того, что я уделял особое внимание рисунку и изучению анатомии. Так, готовясь к первому экзамену по анатомии, я сделал более трехсот рисунков, изучив все до малейших подробностей и рисуя с фотографической точностью, но Залеман остался неудовлетворен, сказав: «Красивый рисунок не означает, что вы знаете анатомию». Вплоть до сегодняшнего дня я запомнил профессора Военной медицинской академии Тихонова, который шутливо заметил: «Ну, Гуго, высший бал ты можешь поставить только Богу» и это он настоял, чтобы мне поставили высокую оценку»…». [11]
О графических произведениях раннего академического периода можно судить только по тем опытам, которые лежали за пределами учебы, но 
благодаря которым Фешин, как и многие другие студенты Академии, могли зарабатывать себе на пропитание. Студентами не пропускалась возможность участия в конкурсах на создание афиш, пригласительных билетов, программ академических балов, весьма популярных у петербургской публики, любящей всевозможные празднества, маскарады и гуляния. Эскизы билетов и афиш Фешина близки подобным работам Н. Герардова, А. Депальдо, В. Быстренина. Их образный строй принадлежит модерну. Единством стилистических приемов отмечены его эскизы программ, почетных и пригласительных билетов из собрания ГМИИ РТ – Бал маркизов Самюэ 1900-е гг., [12] Программа бала художников, 1900-е гг., Эскиз обложки (Девушка, играющая на свирели), 1900-е гг., Декоративная композиция, 1900-е (?) (Частная коллекция, Москва). Здесь по большей части изображены манерные, стилизованные женские фигуры с орнаментированными пейзажными элементами. Плавные, непрерывные линии, очерчивающие силуэт и образующие тонкие и изящные узоры, строгая сдержанность колорита с естественными оттенками цветных земель создают мир прекрасной, но хрупкой мечты. Вкус и мера художника позволяют не переходить той грани, за которой начинается дешевая «красивость» массовой печатной графики, так часто приобретающей оттенок жеманства и вульгарности. У Фешина эта изысканная декоративная графика с ее завершенностью, утонченностью, прихотливостью доносит атмосферу эпохи, обожествлявшей красоту. Она позволяет оценить диапазон технических возможностей художника, для которого любая стилизация не составляла проблемы.
Неплохой заработок приносило сотрудничество с сатирическими журналами. На первых курсах обучения в Академии художеств Фешин подрабатывал иллюстрациями, сотрудничая с журналами Шут и Вольница. Кульминацией его активности в области журнальной графики стали годы первой русской революции 1905-1907 годов. Рисунки и карикатуры Фешина, наряду с работами его товарищей по Академии художеств И. Бродским, А. Любимовым, П. Добрыниным, можно найти во множестве журналах, которые в это время появлялись как грибы после дождя. События революции отражались не только в графике, но и живописи. В композициях Фешина на революционную тему обращает на себя внимание, что при всем сочувствии к происходящему, видно, как художника в гораздо большей степени занимают пластические проблемы. Например, представленная на выставке композиция Расстрел, 1906, НИМ РАХ, впечатляет мастерской экономностью использования выразительных средств. Белила, черный и большие коричневые плоскости не покрытого краской картона передают и промозглую сырость Петербурга, и похожие на тюремные, равнодушные глазницы окон дома, и любопытствующего, но пугливого прохожего, который наблюдает издалека невидимую нам сцену расстрела, и мы ее воспринимаем только через обозначенный силуэт его фигуры. Формально это живопись, по сути графика.
На последних курсах Академии Фешин – это уже не просто сложившийся художник, а великолепный мастер. Работа над большеформатными композициями
Черемисская свадьба, 1908 и дипломной Капустницой, 1909 требовала большой подготовительной работы. Художник вспоминал, что сбор натурного материала и работа над эскизами заняла не один год, а свой рабочий материал он старательно прятал от любопытных глаз товарищей-студентов. [13] Гуашевые эскизы из собрания ГМИИ РТ, созданные, очевидно, в период 1907-1909 гг., обнажают процесс формирования замыслов большеформатных работ. Например, Эскиз к Черемисской свадьбе, 1907-1908 показывает, что композиция первоначально мыслилась как единая процессия, создающая ощущение стихийного потока людской массы, идущего нарастающей волной от самой земли. Ритм белых пятнен праздничных одежд свадебного шествия невольно воспринимается как символ первозданности естественного бытия. Маленький, открыточного размера эскиз концентрирует в себе величавость монументальной фрески.
Выстраивание эскизов из казанского музея по сюжетам отражает поиск темы для диплома. Первоначально художник, еще не успевший остыть от революционного накала, перебирает социально напряженные сюжеты – Читают газету, Уличная сцена, Беженцы, затем переключается на сценки, подобные колоритной Бабе на рынке, где забавные и гротескные мотивы позволяет задеть более глубинный, чем общественное неравенство, пласт бытия, обнажающий проблемы национальной идентичности. В эскизах видно, как в какой-то момент его захватила живописная фактурность капусты, как художник проигрывал разные варианты, пока пластическая тема не нашла свою точную сюжетную мотивировку. Однако эти гуашевые эскизы интересны не только, и даже не столько как подготовительный материал. Они обладают своей собственной эстетической ценностью, ибо в них уже в полный голос прорывается творческое «я» художника, его мощный темперамент и абсолютная техническая свобода. В этих эскизах ему интересно организовывать хаос пятен и линий, брать мощные цветовые аккорды, бегло обобщать и не забывать о мельчайших деталях, утрировать, гротескно трансформировать форму и парадоксальным образом оставаться верным натуре. В этих гуашевых композициях все вроде бы быстро и небрежно, но каждый элемент, деталь, даже черные размашистые «рамы», потеки и почеркушки на полях эстетичны, во всем пульсирует живая, взрывная энергия.
Интересно проследить дальнейшее развитие работы над подобными эскизами. Это позволяет сделать два сохранившихся подготовительных эскиза к Бойне, первой большеформатной композиции, которую художник начал почти сразу по возвращении в Казань преподавателем художественной школы. В этих эскизах (1911 (?), ГМИИ РТ), где соединены гуашь и акварель, отчетливо видно, как художник все больше абстрагируется от предмета изображения. Композиция мыслится в первую очередь через распределение цветовых узлов, ритмического сгущения и ослабления насыщенности цветовых пятен.
Характерной чертой произведений Николая Фешина, искусство которого входит в контекст стиля модерн, было не создание иллюзии реальности, а равноправная игра
с ней. Он любил «режиссировать» действо, соединяя изображение с обнажением технических приемов. Его красочные пятна то собираются в образ, то распадаются на пятна чистого цвета, открытая основа становится важной частью общей пластической композиционной структуры, намеренная незавершенность позволяет оставлять процесс творения образа открытым, продолжающимся на наших глазах. Прекрасный пример фешинского маэстризма и тонкости его пластической игры – легкая, экспромтная, написанная как бы между делом акварель Крестьяне, 1910-е (?) из собрания Ульяновского художественного музея. Неожиданное, но точно выверенное ассиметричное расположение композиции группы фигур в верхнем левом углу. Пластичная, гибкая обрамляющая линия ограничивает изображенную сцену сверху, стекая вниз, как бы случайно обрывается на середине, тем самым включая в сюжет три четверти незаписанного листа бумаги. Он становится то ли воздушным пространством, то ли снежным полем, оставаясь при этом тем, что он есть – белым листом бумаги.
Казак с гусем, 1915 из собрания НИМ РАХ воспринимается как фрагмент фешинских жанровых картин. В этой однофигурной композиции, написанной в смешанной технике гуаши и акварели, прочитываются многие составляющие идеи и художественные приемы его монументальных полотен – стихийная красота естественной, почти первородной, жизни, сплетающей в единое целое грубое, здоровое, взрывное, в соединении с рафинированной тонкостью эстетической формы. Всплеск восторга бесшабашного молодого парня, которому удалось поймать гуся, передает азарт охоты, пробуждающий первобытные инстинкты, подспудно спрятанные в каждом из нас. Некоторая утрировка, гротескность подчеркивает взвинченность эмоциональных состояний не только удалого казака, но и отчаянно гогочущего гуся, и окрашивает сценку легким юмором. Контрастом к брутальному сюжету выступает изысканность сдержанной охристой колористической гаммы с яркими, но дозированными акцентами красного, уравновешенными большим пятном белого.
Интерес к передаче сильных эмоциональных состояний смеха, крика виден во множестве карандашных и угольных набросках, некоторые из которых использовались в живописных жанровых сценах впрямую. Мужская голова, Голова смеющейся женщины, 1910-е, из собрания ГРМ, Голова девочки. Набросок к картине Обливание, 1914, ГМИИ РТ и др. В набросках анализируется активная мимика лица, анатомия сокращающихся мышц, но главная задача состоит в том, чтобы в физическом движении поймать тот момент, когда искажение не превращает лицо в застывшую маску, а создаст впечатление эмоции, переживаемой на наших глазах. Не в меньшей степени художнику интересно противоположное состояние абсолютного покоя, наброски со спящих людей также нередки (Голова спящей женщины (А.Н.Фешина), 1913-1914 (?), Спящий ребенок, 1913, оба из ГМИИ РТ).
Высшими достижениями Фешина в рисунке являются штудии обнаженной натуры и портрет, в которых он раскрывается как один из самых выдающихся мастеров классического рисунка.
Штудии обнаженной натуры в большинстве своем рождались на занятиях со студентами Казанской художественной школы. Как и его учитель, Илья Репин, Фешин предпочитал метод наглядного обучения, и работал одновременно с учениками, совмещая задачи обучения с собственным творчеством, и можно только догадываться, какое количество таких штудий могло быть создано за почти 14-летний период преподавания в Казани. Кроме школьных натурщиц с конца 1910-х годов он часто использовал в качестве модели для своих ню жену Александру. Рисунки обнаженной натуры рассматривались художником как способ постоянного тренажа, но он прекрасно осознавал их художественную ценность. Фешин придавал большое значение фактурным ценностям самого листа бумаги, как правило, с неровной, шероховатой поверхностью, с вкраплениями, несущими впечатление естественности и органичности. В США он будет специально заказывать китайскую бумагу ручной выработки, где характерные дефекты ее структуры, такие как точечные дыры, вдавленные кусочки дерева или коры бамбука, сохраняют теплоту рукотворности. Бумага его рисунков часто тонированная, с вариацией цвета от темно-коричневого и бежевого до серого и белого. Достаточно часто встречаются карандашные рисунки, довольно редко он обращался к сангине, но больше всего предпочитал работать углем, используя все его возможности, позволяющие создавать и сочную, бархатистую поверхность энергичных толстых штрихов, и работать тончайшими, невесомыми, растворяющимися линиями. Излюбленным приемом было получение эффекта зернистой фактуры светотени прокаткой угля, положенного плашмя. В штудиях Фешина в результате пластической игры линий рождается реалистически конкретная форма. Эти два пласта – линейный ажур и изображение – существуют параллельно и одновременно, образуя нерасторжимое единое целое. Интерес к штудиям у Фешина сохранялся всю жизнь, особенно интенсивно они появлялись в Казани (1910-1923) и Калифорнии (1934-1955).
Его рисунки обнаженного тела, мужских моделей или женских, в той же мере близки академическим штудиям, насколько же и далеки от них. Человеческое тело,
очищенное от конкретности обстановки, светотеневая моделировка – как будто соблюдены основные условия. Но выбор моделей, слишком реальных, плотных, телесных, совсем не облагороженных в соответствии с античными образцами, выбор ракурсов – острых, усложненных, часто неожиданных, экспрессивность, закрученность движений – все это снимает величественный покой академического рисунка. Несколько грузноватые, массивные женские тела, у которых часто голова неакцентирована, срезана, растворена, просто не обозначена, как у «палеолитических Венер», в рисунке становятся легкими и ажурными. Фешин стремится передать не столько материальность формы, сколько трепетность ее жизни. Натура настолько хорошо изучена художником, что ему нет никакой необходимости внимательно прорабатывать детали. Легко, но твердо положенные линии, где исключительно свободно сочетаются их различные толщина, интенсивность, форма, не только абсолютно точно передают объем и индивидуальное строение модели, но и наполняют лист движением. В некоторых рисунках игра линий и тона начинает приобретать чуть ли не самодовлеющее значение. Художник любит «терять» линию, растворять ее, а затем находить вновь. Линия становится живой, саморазвивающейся, органичной. Моделирование формы легчайшими прикосновениями угля, почти точками создающими эффект нежной светотени, дематериализуют и одухотворяют плоть. Светотень не ограничивается контуром тела, а пульсирующими точками выходит за его пределы, создавая воздушную среду и пластическую цельность листа. Художник экспериментирует со светотенью. Форма может возникать как бы из неопределенности, возрастая в тоне, но так и не приобретает завершенности. Он культивирует манеру «незаконченности в законченности», отсюда впечатление вибрации, форма «дышит», пульсирует. Этим создается ощущение как бы продолжающегося на наших глазах самого процесса создания рисунка. Он наслаждается процессом творчества, он преклоняется перед совершенством Творения – не существует неправильного и некрасивого человеческого тела, ибо это одухотворенная материя.
В штудиях Фешину интересны самые разнообразные позы и положения тела. Большая и лучшая часть сохранившихся штудий русского периода находится в американских собраниях и они поражают количеством вариаций натурщиц стоящих, сидящих, лежащих, взятых с фронтальной точки зрения, сбоку, со спины. Судить о совершенстве фешинских рисунков обнаженной натуры по отечественным собраний возможно по единичным рисункам из ГМИИ РТ, Козьмодемьянского художественно-исторического комплекса, Самарского областного художественного музея, частных коллекций. Контурная линия этих рисунков в одних случаях прерывиста и означает не столько границы формы, сколько ее динамику, воздушную среду, вибрацию поверхности, в других сплошная, твердая, но не менее гибкая и живая линия четко очерчивает силуэт. Линии здесь выполняют функции не только конструктивные, но декоративные и эмоциональные. В этих рисунках в полной мере проявились особенности манеры Фешина распределения тонового пятна, не ограниченного контуром фигуры, а подчиняющегося всей плоскости листа. Такую же функцию организации общей композиционной структуры в живописном портрете брал на себя фон.
Художнику здесь интересна не индивидуальность модели, а соединение конкретности и всеобщности в форме тела человека. Эти работы невольно вызывают сравнения с рисунками мастеров итальянского Возрождения. При этом в них нет прямого подражания или стилизации. Фешинская манера индивидуальна, и ее трудно сопоставить с кем-нибудь конкретно. Скорее, ощущается духовное родство, которое проявляется в самом отношении к человеческому телу как вершине божественного творения. Отличие же в том, что Фешину не требуется соотнесения с античными образцами, поскольку сама реальность для него совершенна. Пример рисунка обнаженной модели, которую можно назвать шедевром, хранится в Самарском музее ( к сожалению, музей не нашел возможности представить рисунок на выставку). Подчеркнутая грубость простонародной натурщицы с тяжелыми ступнями человека, привыкшего ходить босыми ногами по земле, растворяется в легчайшей пульсации линий и тона. Тело проявляется из ничего, из пространства Вселенной, материальность формы частично приобретает твердую конструктивную определенность, частично остается или возвращается в эфирное состояние. Наполненные витальным движением линии проявляют реальное и идеальное, духовное и материальное, грубое и изящное, переплетенные в каждой частице мироздания.
Творчество Н.Фешина подтверждает мысль, что «… в рисунке…отчетливее, чем в живописи, сказалось преобладание в пределах всей русской культуры духовного элемента над чувственным, как бы идеальной стороны существования над материальной». [14]
В графическом наследии Фешина, как и в живописи, особое место занимал портрет. На сложение принципов графического портрета Фешина безусловное влияние
оказал Илья Ефимович Репин. В отличие от Репина, Фешина не привлекали социальные характеристики моделей, но повышенное внимание к индивидуальности, неповторимости внешнего облика и характера личности шли, несомненно, от него. Каждому из фешинских живописных портретов предшествовал рисунок, в котором соединялись задачи наброска, этюда и самостоятельного станкового произведения. В рисунке он нащупывал сущность характера, выявляя разные стороны личности. Иногда в живописном портрете получал развитие образ, найденный в рисунке. Свидетельство этому может служить сопоставление фотографии из частного архива несохранившегося рисунка к живописному портрету Анты Китаевой (1912, частная коллекция, США). Но чаще такой подготовительный рисунок становился самостоятельным портретным образом, значительно отличающимся от живописного варианта. Подтверждением этому служат два практически единственных дошедших до нас угольных наброска-этюда, а точнее шедевров угольного портрета, – «Женский портрет (Сидорченко), 1915, Самарский областной художественный музей, и «Портрет неизвестной (Тамара Попова) 1917, ГРМ.
Первый угольный рисунок служил этюдом к написанному в 1915 году живописному портрету женщины, о которой на сегодняшний момент известно, что она была женой архитектора Сидорченко и училась в Казанской художественной школе, ее легко можно найти на групповых фотографиях учеников КХШ. В графическом портрете Сидорченко все определенно. Упругая, завершенная, твердая линия очерчивает силуэт, обозначает черты лица молодой красивой женщины с закрытыми глазами и тщательно уложенной прической. Точно выстроена внутренняя конструкция формы, по преломлениям которой пробегают нежные тонкие линии. Внутреннее свечение рождает невольное сравнение с гармонией рисунков Леонардо да Винчи, но на каких-то нюансных градациях, чуть более остро обозначенное нервное внутреннее напряжение создает образ женщины эпохи модерна, времени декаданса, где жажда жизни и красоты усиливалась предчувствием глобального крушения. И это рисунок модерна – гибкий и твердый, простой и изысканный одновременно, с чисто фешинским умением соединяющий подчеркнутый силуэт с полноценной объемной формой.
На рисунке из ГРМ изображена Тамара Попова, девушка, которой увлекались все молодые люди, кто учился одновременно с ней в Казанской художественной школе. Среди ее поклонников был Александр Родченко, писавшей ей неожиданные для прямолинейного и жесткого будущего лидера авангарда полные символики и романтики поэтичные письма. Для Фешина Тамара Попова была не просто любимая ученица, но близким по духу другом. Фешин очень хотел написать ее портрет, было сделано несколько живописных этюдов. По поводу этих портретов сестра Тамары Александровны Валентина Александровна Баранова, вспоминала: «…Николая Ивановича интересовала своеобразная наружность сестры, ее живость, яркие краски в лице. Как художник он стремился воплотить этот образ, но не мог сразу разгадать его… Однажды после многих попыток написать ее портрет и передать то, что он видел, Николай Иванович сказал ей: «Я думаю, что с Вас надо писать не вакханку, а мадонну». [15] Вот эта грань личности девушки, полной жизни, привлекавшей чувственной, броской, «цыганской» красотой, но несущей в себе тонкую духовность, проявлена в угольном наброске.
Манерой исполнения портрет Тамары Поповой близок к рисункам женской обнаженной модели. Образ лишь слегка намечен, его духовная наполненность, идеальность передана чисто графическими приемами – изящной, тонкой линией в сочетании с теплом светотени, легкой зернью, словно случайно рассыпавшейся по поверхности листа. Силуэт не замкнут, а как бы разомкнут во вне – в пространство листа, почти бесплотен, и духовная сущность выявляется этим с наибольшей силой. [16] Недоговоренность только обостряет глубину проникновения в ту сокровенную часть души, в которой сокрыто высшее начало. Можно только сожалеть этот необыкновенно тонкий портрет на выставке не представлен.
Годы после революции 1917 года и до эмиграции в 1923 составляют особую страницу в его творческой жизни. Полное обрушение системы жизни, непонятные,
алогичные условия существования, точнее, выживания, приводили к ощущению ухода почвы из-под ног. Приходилось заниматься непривычными вещами, но это открывало, как ни странно, новые аспекты творческих возможностей. Например, работа над созданием театральных декораций. В Бахрушинском музее хранятся четыре эскиза декораций к опере Ж.Бизе «Кармен», три из них можно увидеть на выставке. Из газет того времени известно, что в Казани в сезон 1918-1919 «Кармен» ставили в Советском городском театре, большая вероятность того, что эскизы Фешина были связаны с этой постановкой, поскольку в это время приходилось использовать любую возможность заработать и все же не потерять профессию. В 1921 году он также берется за заказ создания эскизов типовых декораций, иллюстрировавших пособие для самодеятельных и клубных театров, [17] некоторые оригиналы этих эскизов для печати можно увидеть на выставке.
В 1920 году он получает заказ на серию миниатюр для музея кустарной промышленности. П. Дульский в книге «Искусство в Татреспублике за годы революции» писал об этом: «… В эти годы голода Н.И. Фешину приходилось особенно трудно, и нужда заставляла его заниматься разрисовкой деревянных кустарных коробочек и писанием миниатюр для табакерок и пудрениц по заказам музея Селькредпромсоюза. Инициатива в этом деле – поддержать материально казанских художников, принадлежала Г.М. Залкинду, заведывавшему в то время музеем Союза. Г.М. Залкинд придумал для художников этот вид заработка, предлагал им всевозможные заказы, связанные с разрисовкой, резьбой, раскраской художественно-кустарных изделий. Здесь нашло для себя заработок немало художников, но среди всего, что было ими сделано, особенный интерес представляют миниатюры Н.И. Фешина. Это целая монография всевозможных типичных детских и женских головок, которых было выполнено до 32 образцов. Этот эпизод в творчестве Н.И. Фешина является очень любопытной страницей в его жизни, и мы думаем, что отмеченный момент в его художественной деятельности не менее интересен, чем те периоды, когда он писал монументальные солидные полотна». [18] В коллекции ГМИИ РТ сохранилось 26 миниатюр. Миниатюры выполнялись и как самостоятельные произведения (Портрет жены, ГМИИ РТ), и в качестве украшения резных деревянных круглых коробочек, пудрениц и шкатулок диаметром от 3,5 до 7,5 см. Миниатюры писались на дереве, бумаге или картоне, чаще всего темперой с последующим покрытием лаком. Среди изображенных можно узнать жену и дочь, моделей его живописных портретов, часть изображений не персонифицировано. Художник мастерски вписывает портреты в круг, задаваемый формами коробочек. Ему удается варьировать композиции, которые и здесь отличаются динамикой. Впечатление движения создается поворотами, сложными ракурсами, разнообразием точек зрения. Художник в условиях ограниченного размера сохраняет свободу своей широкой манеры, которую он и не пытается сгладить. Как бы небрежно положенные красочные точки строят форму и передают индивидуальную внешность портретируемого. Здесь проявляется все та же виртуозность мастера, когда несколько точно положенных цветовых пятен, оставаясь пятнами, одновременно создают портретные образы, то гротескные, то манерные. Его интерес к «отклонениям» проявился в выборе в качестве модели для двух миниатюр деревенского дурачка Салаватуллы, изображение которого также есть в рисунке, в живописи и скульптуре. Он не скрывает черты ненормальности, правда, не столь акцентирует, как в скульптурном образе. Лицо ребенка отражает детскую нежность формирующегося существа и одновременно его дегенерацию. Это очень фешинская модель и очень фешинская тема. Понимание красоты у Фешина очень сложное, вбирающее в себя крайности, балансирующее на грани, при этом разделительная линия прекрасного и безобразного для него зыбка и подвижна.
Как в больших формах, так и в миниатюре, Фешин сохраняет этюдную свежесть впечатления, эффект легкости и спонтанности кисти, непривычного для этого вида «пастозности» и фактурности мазка, фешинские миниатюры также отличает благородная сдержанность колорита, в подавляющем большинстве выдержанного в охристо-коричневых тонах. Все это, безусловно, привнесло новый импульс в искусство миниатюры, почти исчезнувший к началу 20 века и возрождавшийся усилиями художников круга «Мира искусства». [19]
Коробочки-пудреницы, декорированные миниатюрными образами жеманных, манерных девушек, «примеряли» на себя роль изящных фарфоровых безделушек эпохи рококо, но брутальный, «крестьянский» материал не давал забыть, что это все из прошлой, уже канувшей в Лету жизни. Реальность начала 1920-х годов была запредельно жесткой, в Поволжье начался голод. В собрании ГМИИ РТ хранится альбом с набросками, который можно точно датировать концом 1921-1922 годами, поскольку в нем на первой странице остался черновик записки на английском языке, где оговаривается время встречи для позирования. Нет сомнения, что это черновик записки для члена Американской администрации помощи (American Relief Administration). Наиболее вероятно, для супервайзера Ривза Чайлдса, но, возможно, и другого сотрудника АРА, портреты которых Фешин писал. АРА были в Казани в 1921-1922 гг. В записке указан день – вторник 22 ноября. 22 ноября выпадал на вторник в 1921 году. Это значит, что наброски из этого альбома могли создаваться как в конце 1921, так и в 1922 году. Подавляющее большинство натурных набросков и эскизов отражают работу над задуманной им композицией на тему голода. Видно, как художник пытался выразить тему реалистически, через частную сцену в крестьянской избе, где обессиленная жена уже ничем не может помочь умирающему мужу. Но глобальность катастрофы требовала других решений, и он склонялся к более символическому варианту, изображая шествие истощенных, падающих, умирающих людей, бредущих из ниоткуда и в никуда в пустынном, безвоздушном пространстве. Пластические идеи этих набросков из альбома получат развитие в многочисленных живописных эскизах, [20] но картина так и не будет написана. Зато один из набросков обнаженной модели со спины, который он делал для символического варианта композиции Голод, послужит толчком для создания наиболее совершенной фешинской живописной Обнаженной 1923 года (частная коллекция). Жизнь все же побеждала.
Cостояние художника в годы революционных потрясений лучше всего передает Автопортрет 1921 года, выполненный в технике автолитографии (коллекция ГМИИ
РТ), который можно рассматривать как один из самых емких портретных образов. Тяготы и страдания взбаламученной революцией жизни, постоянное перенапряжение сил и существование на грани возможного наложили свою печать на лицо художника. Резкий, подчеркнутый контраст черного и белого, света и тьмы выводит наружу внутреннюю борьбу страстей, находящую отражение и в изможденном облике человека с запавшими глазницами и выступающими скулами. В этом произведении находит импульсивное выражение трагическая, нервная одухотворенность человека в его предельно напряженном эмоциональном состоянии.
После эмиграции в США область графики определяется в первую очередь угольными портретами, как этюдами для живописных портретов, так и самостоятельными рисунками и, в значительно меньшем объеме, чем в России, штудиями обнаженной натуры. Портретная галерея, созданная им в рисунке, необычайно разнообразна. Ему интересны все: индейцы и мексиканцы, артисты и коммерсанты, высшее и среднее общество. Фешина привлекают разные возрасты и темпераменты. В человеке он ищет прежде всего индивидуальность облика и характера. Лица его моделей предстают крупным планом, почти во весь лист, изолированно от окружения. Художник отмечает не только постоянство характера, но и особое состояние человеческой личности, ее постоянную изменчивость и незавершенность. Типичное и конкретное, общечеловеческое и социальное вбирают в себя эти лица. При всей вариативности приемов в каждом листе проявляется цельность сложившейся системы портрета.
На выставке представлены несколько графических портретов, созданных в Нью-Йорке (1923-1926), и это при том, что работ нью-йорского периода известно очень мало. Его моделями в это время были русские эмигранты, с большинством которых Фешин знакомился благодаря Давиду Бурлюку, (портрет Л. Тишириковой, ГТГ), состоятельные американцы или знаменитости, такие, как звезда немого кино Лилиан Гиш, 1925, ГТГ. Безукоризненно техничные, несколько приглаженные, при сохранении всех особенностей внешности портретируемых, они содержат элемент идеализации. Это идеальное возникает не в результате соотношения с неким заданным архетипом, но открывается в самой индивидуальности модели. Не отвлекаясь от частностей, художник синтезирует некое общее представление о конкретном человеке в его идеальном воплощении. Впрочем, сопоставление рисунка Лилиан Гиш и ее живописного портрета наглядно демонстрирует, насколько точно схватывал художник индивидуальные особенности лица, мимические движения, возрастные изменения, внутреннюю усталость, и как мягко он нивелировал их ради создания более репрезентативного образа не столько человека, сколько актрисы.
В это время возникают портреты и с более острыми характеристиками, такие как портрет профессора Влад. Мельникова, 1926(?), ГМИИ РТ. В нем отсутствует детализация, импульсивность распределения светотени выдает внутреннее напряженное состояние модели. В портрете Владимира Мельникова видно, что художник, прежде всего, отчетливо представлял внутреннюю конструкцию черепа, мысленно «одевал» его мышцами и кожей, но на поверхности оставлял лишь тончайшие линии. «Когда мы начинаем рисовать, мы начинаем осознавать линию. Линия – это ничего больше, как граница между пространством и формой. Сама по себе она ничего не значит для художника до тех пор, пока она не приводит к конструированию искомой формы. Как только форма создана, линии, которые помогали ее постепенному построению, перестают существовать или иметь значение «линии», они просто поглощаются реальностью формы». [21]
Желание выявить в человеке светлое, возвышенное начало можно увидеть и в портретах таосского периода (1927-1933). На выставке представлен единственный портрет этого времени – портрет миссис Сарджент. Тонкость внутренней организации женщины подчеркнуты тончайшими, тающими линиями данной почти намеком светотени на лице, несколько сгущающейся в волосах.
Одними из высших достижений графического портрета и творчества в целом стали таосские рисунки коренных жителей Америки – индейцев, но в российских собраниях они не представлены.
На временном переходе от Таоса к Лос-Анджелесу в 1934 году были созданы портреты Сергея Тимофеевича Коненкова и два варианта портрета его жены Маргариты Ивановны (коллекция Мемориального музея-мастерской С.Т. Коненнкова). Фешин и Коненков встречались и в 1924-1926 гг. и в 1934, [22] когда Фешин из-за развода с женой был вынужден оставить Таос и вернуться в Нью-Йорк, где он пробыл около года. Фешин боготворил Коненкова и портрет создавался с особой любовью. Художественные приемы здесь не самоцель, они подчиняются портретной задаче, где необходимо передать, сохранить образ человека, его неповторимость и уникальность. Внешние черты должны выразить сущность личности. Здесь нет впечатления случайности, но свободное оперирование разнообразными техническими приемами для художника естественно, просто по-другому расставляются акценты. Самое важное – глаза, черты лица проработаны с повышенным вниманием, волосы, борода просто обозначены, но и без детализации передана воздушная легкость седых волос, создающих особый ореол. Если в штудиях обнаженной натуры модель была поводом к рисунку, то в портретах рисунок, технические приемы – лишь средство создать портрет.
Последние двадцать лет жизни Николая Фешина (1934-1955) связаны с Калифорнией – Лос-Анджелесом и, с 1947 года, с Санта-Моникой, в то время пригородом города ангелов. Особо важными в это время стали путешествия в Мексику (1936) и на остров Бали (1938). Жизнь в Лос-Анджелесе, круг обеспеченных заказчиков с их вкусами, сформированными по стандартам Голливуда и глянцевым образам рекламы, неизбежно отражались и в искусстве. Требование непременной импозантности, оптимистического настроения и условия точного сходства приводит художника к выработке определенного штампа. Эти многочисленные портреты выполнены с безукоризненным мастерством. В них сохраняются все качества манеры Фешина, они несут на себе печать добротного, но все же салонного искусства. Его приемы «костенеют». Несколько однообразные по композиции, слишком законченные, приглаженные, они точно, но односторонне характеризуют модель. В них нет контрастов и противоречий, искусство виртуозное, но слишком «гладкое». Этот период творчества представлен не многими, но качественными работами из собрания ГМИИ РТ и частных коллекций. Гармоничный и хрупкий образ девочки из частной коллекции, вероятнее всего рисунок был создан в первой половине 1930-х гг.; очень типичный для группы рисунков, созданных во время путешествия на острове Бали портрет мужчины; сочный, полнокровный портрет темнокожего, или, как более корректно сегодня говорить, афроамериканского юноши; лаконичный по средствам, но емкий по характеристике портрет молодой женщины и не менее мастерский, но более гламурный портрет девушки.
На выставке представлен и единственный рисунок обнаженной модели, созданный в США, который находится в одном из российских частных собраний. В Америке
Фешин часто общий этюд фигуры совмещал с этюдами деталей, взятых крупным планом, что впрямую ассоциируется с работами мастеров Высокого Возрождения, для которых такой метод этюдной работы был достаточно характерен. Как правило, подобные листы возникали стихийно, непосредственно в процессе штудирования фигуры от общего к частному, не только с натуры, но и по памяти. Именно такой является штудия женского торса данного в движении, но взятого фрагментарно, где рядом достаточно произвольно расположены штудии ног. В этом рисунке может и утратилась изысканная тонкость, характерная для штудий, созданных в России, но появилась мощная, жизнеутверждающая монументальность.
Выставка графических произведений Н.И.Фешина в Галерее Вересов – событие исключительное во многих отношениях. Впервые реализовалась идея собрать воедино графическое наследие художника из российских собраний – от самых беглых, рабочих набросков до законченных, станковых рисунков. Многие произведения зритель увидит впервые. Графические работы – создания деликатные, они боятся света, перемещений, выставлять их стараются как можно реже. Но без выставок невозможно в полной мере осознать всю значимость творений Мастера. Только непосредственное общение с оригинальным произведением, без посредников в виде репродукций, позволяет ощутить биение сердца, быстроту творческой мысли, полноту чувств художника, которые для нас сохраняют эти хрупкие листы бумаги.
ПРИМЕЧАНИЯ
* Все фотоизображения кликабельны.
[1] Работы Фешина на тему событий революции 1905 -1907 гг. упоминаются: П.М. Дульский. Графика сатирических журналов 1905 – 1906 гг. Казань, 1922; В. Лобанов. 1905 год в русской живописи. М., 1922. Д. Аранович. 1905 год в живописи и и графике. Советское искусство. 1925, № 8; сс. 12-14; С. Исаков. О революционной графике 1905 года. Искусство, 1935, № 6; Н. Соколова. Тематика революции в станковой живописи 1905 – 1907 гг. Искусство, 1955, № 3, сс. 3 – 32; Г. Стернин. Графика русских сатирических журналов 1905 – 1906 гг. Искусство, 1955, № 3, с. 37 – 38; Э. Гомберг – Вержбинская. Русское искусство и революция 1905 года. Графика, живопись. Л., 1960; А. Сидоров. Русская графика начала ХХ века. Очерки истории и теории. М., 1969; Русская художественная культура конца 19 – начала 20 века. (1895-1907). Книга вторая. Изобразительное искусство, архитектура, ДПИ. М., 1969; Пути развития русского искусства конца 19 – начала 20 веков. Под.ред. Н.И. Соколовой и В.В. Ванслова. М., 1972; Революция 1905 – 1907 гг. и изобразительное искусство. Выпуск первый. Петербург. Сост. и авт.вст.ст. В.В. Шлеев. М., 1977; Г. Стернин. Художественная жизнь России 1900 -1910-х гг. М., 1988 и другие.
[2] П.М. Дульский. Николай Иванович Фешин. Казань, 1921, с. 12-13; Николай Иванович Фешин. Каталог выставки. Сост. и авт. вст. ст. Г.А. Могильникова. Казань, 1963; Николай Иванович Фешин. Каталог. Сост. и авт.вст. ст. Г.А. Могильникова. М., 1964: С.Г. Капланова. Н.И. Фешин. В кн.: Очерки по истории русского портрета конца 19 – начала 20 веков. Под общей ред. Н.Г. Машковцева и Н.И. Соколовой. М., 1964, с. 277-294; Николай Иванович Фешин. Документы. Письма. Воспоминания о художнике. Сост. и авт. комментариев Г.А. Могильникова, авт. вст. статей С. Коненков и С.Г. Капланова. Л., 1975: H. McCracken. Nicolai Fechin. New York: Ram Press, 1961; M.N. Balcomb. N. Fechin. Northland Press, 1975.
[3] Е.П. Ключевская. Графика Н.И. Фешина; Рукопись. НА ГМИИ РТ, ф.4, оп. 1, ед.хр. 2; Е.П. Ключевская. Фешин-рисовальщик. Художник, 1985, № 4, с. 59 – 64: Jellico, J. Drawings of Nicolai Fechin. Amtrican Artist, 1968, November; Jellico, J. The Drawings of Nicolai Fechin, Persimmon Hill, vol. 8, no. 3, 1978, Summer; Coke, V. Perfection of Line. Art News, 1974, November; Г.П. Тулузакова. Николай Фешин. Натурный рисунок. Казань, издательство «Информа», 2006; Tuluzakova, G, Drawings of Nicolai Fechin. Fechin Art Reproducrion, Taos, NM, U.S.A. 2008; Г.П.Тулузакова. Николай Фешин. Натурный рисунок. Казань-Спб, 2009
[4] Н. Фешин. Каталог произведений Н.И. Фешина до 1923 года. Авт.вст.статей Е.П.
Ключевская, В.А. Цой. Сост. каталога и справочного аппарата Е.П. Ключевская. Казань, 1992.
[5] Г.П.Тулузакова; Николай Фешин. Монографический альбом. Санкт-Петербург, издательство «Золотой век», 2007; Nicolai Fechin. The Art and the Life. Fechin Art Reproductions, Taos, USA, 2012; Fechin. Filatov Family Art Fund. Unicorn Press Ltd, Лондон
[6] С 1907 по 1907 иллюстрации, карикатуры, декоративные рисунки можно найти в журналах Шут, Плямя, Ювенал, Леший, Светает, Вольница, Скоморох.
[7] Например, рисуночные этюды к Капустнице, в собрании наследников художника, Таос, штат Нью-Мексико и в коллекции Музей искусств Фрай, Сиэтл, штат Вашингтон (Frye Art Museum, Seattle, WA)
[8] Список работ, разрешенных к вывозу от 5.06.1923. Частный архив, США
[9] Cook, A.M. Los Angelos Express, 1930, April 17. Цит. по: H. McCraken, указ.соч. 1961, с. 3.
[9 а]. Наиболее крупные коллекции рисунков Н.И.Фешина в США находятся у наследников художника, Таос, штат Нью-Мексико, Коллекция Ю.Б. Адкинса в собраниях Музея искусств Ф. Джонса Младшего Университета штата Оклахома, Норман и Филбрук музея, Талса, штат Оклахома, (E.B. Adkins collection at Fred Jones Jr. Museum of Art, The University of Oklahoma and Philbrook Museum of Art, Tulsa, OK), Музей искусств Фрай, Сиэтл, штат Вашингтон (Frye Art Museum, Seattle, WA), отдельные листы в частных и музейных собраниях.
Архивные документы и фотографии, воспоминания современников показывают, что объем несохранившихся графических произведений Н.И.Фешина весьма значителен.
[10] Гуго Робертович Залеман (1859-1919), профессор Санкт-Петербургской Императорской Академии художеств.
[11] Fechin, N. Autobiography. Santa Monica, 1953-1954(?), рукопись на английском языке. Частный архив, с. 12-13.
[12] В названии, скорее всего допущена ошибка и следует читать: Bal-les marquis s’amusent (Бал – маркизы веселятся). – Улемнова О.Л. Каталоги.Рисунок. – Николай Фешин, указ.соч. М., 2004, с.26.
[13] Fechin, N. Autobiography. Santa Monica, 1953-1954(?), рукопись на английском языке. Частный архив, с. 18.
[14] Г.Г. Поспелов. Русский рисунок 18 – начала 20 вв. Л., 1989, с.6.
[15] В.А.Баранова – в Николай Иванович Фешин. Указ.сб., Л, 1975, с.95.
[16] В анализе портрета использована указанная рукопись Е.П. Ключевской. НА ГМИИ РТ, ф.4, оп. 1, ед.хр. 2
[17] Славянова З.М. Пособие для самодеятельных и клубных театров. Казань, 1923.
[18] М.Дульский. Искусство в Татреспублике за годы революции. Известия общества археологии, истории и этнографии при Казанском государственном
университете им. В.И. Ульянова (Ленина), вып. 3 – 4. Казань, 1929, с.4-5
[19] В частности, традицию портретной миниатюры возрождал С.В.Чехонин.
[20] О этюдах и эскизах на тему голода можно найти упоминание в дневниках начальника Казанского округа АРА Джеймса Ривза Чайлдса от 11 ноября 1921: «Сегодня …посетили выставку местных художников в Художественном институте Казани. Среди участников выставки наиболее достойным внимания был Николай Фешин, ученик известного русского портретиста Ильи Репина, и теперь сам ставший возможно самым крупным портретистом России… Для выставки он выбрал несколько дюжин сюжетов и его произведения выделялись среди произведений массы других художников также поразительно как работы Сарджента выделяются среди мазни любителей. Это было видно даже нетренированному глазу. Большинство работ Фешина, представленных на выставке, были полусимволическими эскизами и этюдами на тему голода и один из них, на котором были изображены полуодетые беженцы, предпринимавшие последние отчаянные усилия пересечь унылую равнину в надежде вырваться из рук смерти, особенно понравился мне. У меня была возможность приобрести его за шесть миллионов рублей…» (Black Lebeda. The Russian Famine Diary of ARA Kazan district Supervisor J.Rives Childs (1921-1923). Jamie H.Cockfield, editor Mercer University Press. Macon, Georgia, 2006), cтр. 59-60). Известны этюд в собрании ГМИИ РТ, эскиз в собрании Музея искусств Колорадо-Спрингc (The Colorado Springs Fine Arts Center, Colorado Springs, CO), эскиз в частном собрании, местонахождение эскиза, приобретенного Дж. Ривзом Чайлдсом не выявлено.
[21] Фешин Н.И. Об искусстве (заметки). Рукопись (без нумерации). Архив наследников художника, Таос, США
[22] В архиве наследников Н.И.Фешина хранится фотография со скульптуры С.Т.Коненкова, на котором изображена дочь Фешина Ия в 10-11 летнем возрасте, то есть времени жизни Фешиных в Нью-Йорке 1923-1926 году. Коненков приехал в США в конце 1923 года. О встречах с Н.И.Фешиным сохранились воспоминания С.Т.Коненкова.
© Г.П. Тулузакова, октябрь 2015 г.